Wajda pozostanie największy

Czytaj dalej
Fot. Paweł Relikowski
Ryszarda Wojciechowska

Wajda pozostanie największy

Ryszarda Wojciechowska

Można krytykować jego filmy, mówić, że są komercyjne, ale nie spotkałem jeszcze nikogo, kto powiedziałby, że ze Stevenem Spielbergiem nie chciałby pracować - mówi laureat Oscara Allan Starski

Kim jest scenograf? Wielkim mistyfikatorem?

Scenograf, jak powiedział Tom Hanks, wręczając mi Oscara, to człowiek, który musi stworzyć tło dla aktora występującego w filmie. Od siebie dodam, że to ktoś, kto potrafi stworzyć ułudę świata, w którą widz siedzący w sali kinowej uwierzy. Uwierzy, że to, co ogląda, jest prawdziwe, a nie umowne. To zresztą różni scenografię filmową od teatralnej. W teatrze scenografia może operować symbolami. Flirtować z widzem, że właśnie tak coś sobie wyobrażamy. Ale w filmie jest inaczej. Nawet jeśli to science fiction, oglądający musi wierzyć, że tak będzie wyglądać życie w przyszłości.

Można Pana nazwać scenografem Andrzeja Wajdy. Stworzyliście wspólnie 14 filmów. Jaką najważniejszą lekcję otrzymał Pan od niego?

Lekcję kina światowego. Wiedziałem, że spotkałem reżysera, którego filmami zachwycają się ludzie nie tylko w Polsce. Miałem więc świadomość, że pracuję z jednym z najlepszych na świecie. Potem, kiedy spotykałem reżyserów o wielkich nazwiskach, o statusie reżyserskich gwiazd, nie czułem kompleksów czy speszenia, że będę z nimi pracował. Bo dla mnie tym największym był zawsze Andrzej Wajda.

Wajda kochał aktorów. A scenografa jak traktował?

Sam był również scenografem, malarzem, autorem szkiców, które tworzył spontanicznie. Zawsze kiedy zaczynaliśmy rozmowy o naszym kolejnym projekcie, przychodził do mnie z plikiem swoich rysunków, które były fantastyczną inspiracją.

Czy jest jakaś scenografia z Pana olbrzymiego dorobku, którą by Pan uznał za ważną dla siebie?

Nie jest łatwo wybrać jedną. Na pewno wielkim dla mnie wyzwaniem była scenografia do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy. Mój pierwszy film historyczny, w dodatku z akcją osadzoną w Bangkoku, który na potrzeby filmu budowaliśmy w... Bułgarii. W tym filmie ważny był też żaglowiec. Najpierw wybraliśmy prawdziwy, historyczny szkuner. Ale zbyt duży stopień modernizacji wnętrz wykluczył możliwość ich użycia w filmie. Skończyło się więc na budowie wnętrza żaglowca w warszawskiej wytwórni. Było ono na tyle realistyczne, że nawet Anglicy, naród żeglarzy, oglądając te dekoracje, nie mogli uwierzyć, że to polska wytwórnia mogła coś takiego zbudować. Ale wyzwaniem, do którego naprawdę z wielką przyjemnością wracam, był „Danton”. Podczas pracy czułem się jak ktoś rzucony na głęboką wodę. Kiedy pracowaliśmy nad „Dantonem” w Paryżu, wprowadzono stan wojenny. Zamknięto granicę. Straciłem oparcie w polskich współpracownikach. Nie miałem wstępu do polskiego studia filmowego, w którym chciałem budować część francuskich wnętrz. Nagle stałem się szefem nie tylko dla moich polskich, najbliższych współpracowników, ale też dla dużej ekipy Francuzów. Obciążenie było ogromne, bo miałem świadomość, że pracuję przy filmie, który opowiada o ich historii, o rewolucji francuskiej i o ich bohaterach Robespierre i Dantonie. Budując obraz Francji, czułem odpowiedzialność, jaką na moje barki złożył Andrzej.

A „Człowiek z marmuru”?

O, to jeden z filmów, które też z przyjemnością wspominam.

Ale musiał Pan zbudować drugą Nową Hutę w Warszawie.

Kiedy pracowaliśmy nad tym filmem, czyli w połowie lat 70., to budynki ceglane właściwie już w Polsce nie istniały. Cały kraj opanowała wielka płyta. Zbudowaliśmy więc całą olbrzymią dekorację budowy Nowej Huty w Warszawie.

Są filmy, które lepiej pamiętam jako wydarzenia scenograficzne, i są takie, które po prostu lubię, bo uważam je za ważne, poruszające widza. Bo ja też jestem widzem. I właśnie „Człowiek z marmuru” ważny jest dla mnie także w ten sposób. Bo to naprawdę świetny film. Lubię też „Bez znieczulenia”, który scenograficznie jest znacznie skromniejszy.

„Człowiek z żelaza” też był dla Pana wyzwaniem.

Kręciliśmy film szybko, bo Andrzej mówił, że jeśli się nie pospieszymy ze zdjęciami, to możemy go nie skończyć. Krysia Janda stała w styczniu na peronie kolejki, udając, że jest lato. A kwiaty, które trzymała w ręku, padały z zimna. Później okazało się, że bramę stoczni musimy zbudować w studiu, bo nie dostaliśmy od ówczesnych władz zgody na kręcenie zdjęć pod prawdziwą bramą stoczniową. Ale największym wyzwaniem była scena, w której robotnicy idący do pracy po przemówieniu Stanisława Kociołka zostali ostrzelani przez wojsko. Kręciliśmy ją oczywiście bez zgody ówczesnych komunistycznych władz. Nie mogliśmy też liczyć na wypożyczenie milicyjnego sprzętu. Gaziki było wypożyczone od prywatnych osób, a sztuczną broń trzeba było wykonać na potrzeby filmu. Scena była kręcona z zaskoczenia. I tak szybko, że zanim przyjechała milicja, żeby nas zatrzymać, już było po wszystkim.

A „Lista Schindlera”? Zdziwiło mnie to, że obóz na potrzeby tego filmu też został zbudowany.

Bo tego obozu w Krakowie Płaszowie już nie ma. Więc powstała wielka dekoracja obozu. Steven Spielberg nie chciał kręcić scen w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Nie chciał, bo uważał, że ekipa filmowa i to wszystko, co ze sobą praca nad filmem niesie, czyli że na planie nie tylko się kręci, ale też je, śmieje, żartuje, naruszyłoby powagę tego miejsca. Budowanie dekoracji w filmie nie jest czymś nadzwyczajnym. Przy filmie „Oliver Twist” Romana Polańskiego zbudowaliśmy Londyn z czasów Dickensa w Pradze. W tamtejszym studiu powstał Londyn bogaty i Londyn biedny, a także kilka innych angielskich miasteczek. Wiarygodność i precyzja tej scenografii była ważna, bo w filmie grali angielscy aktorzy i musieli się czuć w tych dekoracjach jak u siebie w domu. I ta scenografia została nie tylko zaakceptowana, ale też dostrzeżona przez angielską widownię, która uznała, że ta interpretacja polskiego scenografia w czeskim studiu nie odbiega od Anglii tamtych czasów.

Trzeba dużo wiedzieć o czasach, w których rozgrywa się film.

Każda budowa filmowego świata jest oparta na wiedzy. Instynkt i intuicja przychodzą później. Zwłaszcza że ja często pracuję za granicą i moja wiedza nie może być mniejsza niż moich lokalnych współpracowników. W Wiedniu, na przykład, pracowałem nad filmem o Franzu Schubercie. To obraz filmowy może mniej znany, ale przypominam go dlatego, ponieważ musiałem odtworzyć Wiedeń z lat 40. XIX wieku. Polski scenograf pracuje nad filmem o człowieku, który jest ikoną Austrii, wielkim kompozytorem. To też jest wyzwanie.

Dzięki pracy jeździ Pan po świecie. Niedawno wrócił Pan z Wenecji.

Minionej jesieni pracowałem nad filmem dla mnie bardzo bliskim, bo opartym na prozie Hemingwaya „Za rzekę, w cień drzew”. Pamiętam, jak w młodości czytywałem Hemingwaya z wypiekami. A teraz mogłem pracować nad scenografią do jego powieści. Ale na razie dalsza produkcja filmu została zawieszona. Chociaż sam film jest niezwykle obiecujący. Reżyserem jest Martin Campbell, Nowozelandczyk, który zrobił Bonda z Danielem Craigiem „Casino Royale” i Bonda z Piercem Brosnanem - „Golden Eye”. W tym najnowszym filmie Pierce Brosnan gra głównego bohatera, starszego mężczyznę, który zakochuje się w dużo młodszej dziewczynie.

Pan miał szczęście do reżyserów. Z jednej strony Spielberg, Polański, Wajda, Holland, Kieślowski, z drugiej, na przykład, Stanisław Bareja.

Pani wymieniła reżyserów, ale dla mnie jednym z ciekawszych spotkań było to z Dino De Laurentiisem - największym chyba w historii filmu producentem. Człowiekiem legendą, który zaczął od kina włoskiego neorealizmu, współpracując między innymi z Federico Fellinim, a potem pojechał do Stanów Zjednoczonych i tam już był producentem takich filmów jak „Barbarella” czy „Hannibal”. Mogłem się od niego wiele nauczyć. Producenci amerykańscy śledzą proces powstawania filmu od początku do końca. Nie tylko organizują pieniądze, ale też kontrolują ich wydawanie. Są codziennie na planie filmowym. Spotkaliśmy się podczas pracy nad „Hannibalem. Po drugiej stronie maski”. Dino De Laurentiis mimo 87 lat każdego dnia zaglądał na plan. Kiedyś mnie nawet zawstydził, bo przyjechał wcześniej niż ja i już czekał na mnie w biurze produkcji z kawą.

Jest ktoś w tym świecie, kto Pana jeszcze onieśmiela?

Na początku zawsze jest taki rodzaj pewnego onieśmielenia. Ale chodzi o to, żeby to onieśmielenie nie osłabiało tego potencjału, który mam do filmu wnieść. Na pewno robienie „Listy Schindlera” ze Spielbergiem było dla mnie przeżyciem, chociaż wcześniej pracowałem już przy podobnym temacie w „Ucieczce z Sobiboru”. Ale to była zupełnie inna skala, chociaż ekipa filmowa była również amerykańska. Natomiast przy „Liście Schindlera” wiedziałem, że pracuję z człowiekiem, który do pracy wybiera najlepszych. Można krytykować jego filmy, mówić, że są komercyjne, ale nie spotkałem jeszcze nikogo, kto powiedziałby, że ze Stevenem Spielbergiem nie chciałby pracować. I świadomość tego faktu nie tyle mnie onieśmielała, co stresowała. Ale efekt tej współpracy przerósł wszystkie moje oczekiwania. Powstał wspaniały, ważny film, a ja wraz z innymi jego twórcami stałem się zdobywcą Oscara.

Ryszarda Wojciechowska

W związku z ciszą wyborczą komentarze zostały wyłączone, zapraszamy z powrotem w niedzielę wieczorem.

plus.dziennikbaltycki.pl

Polska Press Sp. z o.o. informuje, że wszystkie treści ukazujące się w serwisie podlegają ochronie. Dowiedz się więcej.

Jesteś zainteresowany kupnem treści? Dowiedz się więcej.

© 2000 - 2020 Polska Press Sp. z o.o.